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RELATIVISMO Y OBJETIVIDAD EN EL JUICIO ESTÉTICO 

Ilia Galán

 

Basta entrar en algunas exposiciones de arte contemporáneo para darse cuenta de cómo han cambiado los valores a la hora de resaltar unas piezas sobre otras. Se ha señalado bastante que la disolución del Clasicismo iniciada por el Romanticismo ha conducido a las vanguardias del siglo XX (abstracción, surrealismo, dadá, etc.), las mismas que demolieron buena parte de los criterios que hasta ahora había y, frente a siglos o milenios de ciertos planteamientos estéticos, levantaron otros para, finalmente, caer en el subjetivismo o en el relativismo. “Todo vale y el decir que algo es mejor o peor es un juicio subjetivo.” No habría criterios entonces. Pero, ¿es así?

 

La historia del arte de los últimos tres siglos es muy significativa para comprender por qué se han arrojado tantos académicos en brazos del relativismo estético llegando incluso a considerar que no hay criterios para evaluar las artes.

 

PRECEDENTES HISTÓRICOS

 

Ya Platón intentó acotar las artes con criterios morales y a la vez políticos o intelectuales, así como Aristóteles con su Poética para juzgarlas según los géneros a los que pertenecen en función de su adecuación o no. Pero, en realidad, aunque hallamos autores escépticos ya entre los antiguos griegos y relativistas incluso en el Medioevo, como Santob de Carrión, la gran convulsión sobre estos asuntos no se da hasta que aparece la polémica entre antiguos y modernos (La Querelle), desde el siglo XVII y más tarde con la teorización de autores como Addison al intentar definir y producir lo bello y lo sublime, el escepticismo de Hume sobre el criterio de los expertos y el análisis del gusto, como algo subjetivo pero sobre todo con la exposición de Kant tanto en sus Consideraciones acerca de lo bello y lo sublime como luego, de manera más sistemática y contundente, en el Juicio del gusto. La valoración del arte es dinámica, el gusto cambia y no solo muta según exploramos regiones del planeta con diversas configuraciones culturales, sino también en nosotros mismos. Como dice Goodman, algo puede ser sucesivamente ofensivo, fascinante, confortable y aburrido. Con la edad cambiamos el gusto, pero también con la repetición en nosotros de los efectos de una obra que al principio puede ser de un modo y luego cambiar radicalmente.

 

 

 

VALORACIÓN ESTÉTICA O DE LAS OBRAS DEL ARTE EN EL AMBIENTE RELATIVISTA CONTEMPORÁNEO. POLÉMICAS Y PROPUESTAS HOY VIGENTES

 

1.COHEN Y GOODMAN

 

 La evaluación es relevante, señala Ted Cohen, porque si no habría que plantearse por qué es mejor Shakespeare en su teatro que una cierta serie de dibujos animados, etc. Él vincula el arte al hecho de tomar en serio un objeto. Las críticas de Goodman, tan influyente en el mundo anglosajón desde los años sesenta del siglo XX, negarán, en cambio, que podamos contemplar un objeto de modo objetivo, pues seleccionamos según nuestras disposiciones.

 

2. BUDD

 

Malcolm Budd, en cambio, comprende que, aunque cada arte tiene su sistema de estimación y cambian los modos de comprensión, el arte en general es común a todas las obras que pueden ser comprendidas. Como bien dice, lo primero es aclarar en qué consiste evaluar una obra de arte y es que se trata de considerar qué objeto es mejor que otro hasta un cierto sentido. 

 

Pero puede que la lógica humana y los silogismos, así como la matemática, no sirvan para comprender este campo y no llegue si no es ayudada por la intuición a vislumbrar algo. Del mismo modo que es absurdo decir que hoy amo a alguien 6’7 en una escala de 1 a 10, y mañana, enfadado, suspendo con un 3’4 o bien otro día le doy sobresaliente con un 9’1, aunque haya un sentimiento amoroso más o menos profundo e intenso, así sucede en las clasificaciones o valoraciones estéticas. Eso no impide que sean posibles, pero de otro modo. En realidad, nos hallamos ante un prejuicio y es: que todo lo real es racional (especialmente remarcado con Hegel, pero quedando así circunscrito a los moldes de nuestro limitado entender).

 

 

3.DICKIE, DANTO Y LA TEORÍA INSTITUCIONAL DEL ARTE

 

Las críticas mutuas llevadas entre George Dickie y Arthur Danto, sin embargo, están en la misma sintonía y comparten la idea de que la estructura, el mundo que circunda al arte, instituciones, historia, economía, etc., designarían lo que cada ser es. No es del todo despreciable este pensamiento anglosajón que tanto escándalo a veces produce, pues es imposible leer bien un texto sin su contexto y a veces este crea el sentido, más que las letras aisladas. La teoría institucional del arte se convierte en una teoría que legitima el poder sea cual sea y que expulsa como insignificante todo lo que las instituciones “oficiales” no engendran.

 

4. PIZZO, RAMACHANDRAN, ZEKI Y HYMAN Y LA NEGACIÓN EN GOLDMAN

 

Lucia Pizzo Russo señala cómo la psicología de la Gestalt es clave, junto a los trabajos de Arnheim, para comprender nuestros modos de percibir en estética, ya que lo hacemos de modo activo, modificando lo que llega a nuestra mente y seleccionando, y esto está configurado por nuestro proceso evolutivo. Pero habría elementos objetivos, como contornos, claridad, movimiento, etc. Ciertas predisposiciones armónicas tendrían raíz en nuestra naturaleza tal y como se muestra en la psicoterapia o cuando la música se aplica a fetos. 

 

Entre las últimas revisiones del modelo relativista, donde el caos de criterios ha imperado y todavía domina en los medios de comunicación y en buena parte de los profesionales, se han levantado grandes esperanzas con los estudios de neuroestética, entre muchos otros los de Ramachandran y Zeki. Durante un tiempo se ha creído que se podía hallar de manera clara y concluyente, sin embargo, hay que afinar estas investigaciones y analizar en qué pueden aplicarse de un modo válido.

 

Entre los que critican el atender a las propiedades de las cosas como insuficientes para establecer un criterio en las artes está Sibley. Tanto Dickie como Sibley se reducen al denominado por Goldman argumento del contexto como lo determinante del valor de una obra. 

 

Pero también hay grandes críticos desde dentro de la filosofía analítica: los trabajos de John Hyman, por un lado, desmontando los excesos de las pretensiones pseudocientíficas, como en las críticas que hace de Ramachandran donde a veces el mérito de una obra para el que la evalúa depende no de ver estéticamente una figura sino por sus valores eróticos, lo que no ha sido distinguido en los experimentos. Pero también señalando teorías matemáticas que actuarían a modo de esqueleto escondido en las armonías que nos resultan amables y que nos parecen bellas. Por ello armonía y proporción han sido tenidas en cuenta como factor clave para determinar la belleza de algo durante siglos, partiendo de Platón, quien tomaba los argumentos pitagóricos, y se usaron de manera continuada hasta al menos el siglo XVIII, de modo casi universal y consensuado entre filósofos y críticos. Aunque no se admita la creencia en la mathesis universalis a la que apelaba Galileo Galilei, no tenemos más remedio que rendirnos a la importancia de ciertas proporciones y relaciones numéricas. Ello no implica que sepamos una fórmula única de belleza o que solo haya unas soluciones determinadas, pero sí que advirtamos cómo algo hay en muchas obras de arte que nos atrae por su proporción o sus relaciones geométricas, numéricas, etc. 

 

 

5.EL CRÍTICO Y SU EVALUACIÓN, SEGÚN GILMORE 

 

Nos encontramos continuamente la crítica a críticas de arte basadas en criterios subjetivos, políticos o escoradas según unas u otras ideas. Sin duda, la atracción por unas obras que reflejan nuestras creencias, ideas, impulsos o deseos es mayor que otras, pero eso no hace que un gusto particular pueda ser considerado necesariamente general o incluso universal. Sin embargo, como vemos en Gilmore, para interpretar y evaluar el arte, los puntos donde más se coincide dentro del criticismo son: la identificación de un fenómeno artístico, su interpretación y solo finalmente su evaluación. Primero necesitamos saber si lo que analizamos es o no una obra de arte, luego interpretarla para poder comprenderla y solo al final podremos evaluarla.

 

Aquí se ve la impronta empirista de estos sistemas de evaluación, problemática ante el problema general de ver qué y en qué medida es arte o no un objeto dentro del mundo artístico actual, donde en principio pareciera que cualquier expresión puede ser considerada artística. Así, la autoridad de un juicio estético ha de ser construida y sería comprendida, sigue Gilmore, no como una evaluación general de lo artístico como un todo con sentido sino solo desde un punto de vista parcial, de modo que el valor estético sería solo una parte de los muchos modos de evaluar cómo una obra es considerada obra de arte, y solo por una característica estética no se podría determinar si la obra tiene más o menos valor artístico. 

 

NUESTROS FILTROS MENTALES (LA TEORÍA DE LA FLOR)

 

Además de los elementos objetivos propios de la percepción estética, estudiados por la psicología experimental, y de los explicados, cabría señalar otros criterios por los cuales podemos señalar que una obra de arte es realmente notable o excelente o tiene una cierta relevancia, por ejemplo:

 

El criterio de los expertos, como bien vio Hume al hablar del gusto estético, es especialmente relevante. Ahí tenemos académicos, profesores de historia del arte y de la literatura o la música, críticos de arte o los mismos artistas cuando hablan de su oficio y de las obras ajenas o las que les sirvieron de referencia, las que aprecian o gustan. 

 

Junto a este criterio, se daría también el de la noción de clásico, que es una extensión del anterior, pues trata de la valoración positiva de unos autores y obras a lo largo del tiempo y del espacio, también por parte del público en general. Hay clásicos nacionales, que perduran en la estimación de varias generaciones aun cuando hayan pasado las modas o los sistemas políticos o culturales que apoyaron su estimación positiva. 

 

También es objetiva la repercusión histórica de un autor o unas obras; así, no hay quien niegue que Homero, Horacio, el Ars Nova en la música medieval, Lope, Beethoven, Goya, Delacroix, Rousseau, Wagner o Picasso cambiaron con sus obras el mundo de las artes que vino después. 

 

Menos importante, pero también mensurable, es el efecto que en un determinado momento tiene una obra, su impacto en una persona concreta o en el público en general. La suma y análisis de esos impactos nos dan una cierta aproximación estadística para inferir los efectos de unas obras concretas, pero también se dan por estudios de tipo más externo y superficial, de tipo cuantitativo. Los efectos de una determinada obra o su impacto pueden ser cuantitativos y cualitativos a la vez. 

 

El placer que se recibe ante una expresión de belleza, sublimidad o lo pintoresco de una determinada obra también puede ser analizable en términos de impacto, médicamente, con electrodos, por ejemplo, si bien no sean concluyentes esos modos de medición. Asimismo, el arte no puede reducirse a un efecto hedonista, a una repercusión como placer, ya que puede haber una gran impresión que marque la personalidad sin que necesariamente sea muy placentera. 

 

La técnica en la construcción de las obras es otro elemento objetivo que puede así analizarse; hay obras bien hechas y otras no tanto, hay arquitecturas torpes y otras asombrosas por sus logros, lo mismo que hay quien sabe tocar el piano y hacer música o escribir y otros no o lo hacen muy mal. 

 

La novedad es un criterio especialmente apreciado desde el Romanticismo, unido a la idea de progreso, y puede realzar la valoración de una obra, aunque no sea un criterio propiamente estético. 

 

El conocimiento que una obra puede transmitir es un gran valor que no tiene tampoco por qué ser necesariamente estético, lo mismo que una sensibilidad especial para percibir un mundo concreto, reflejo del real o imaginario. Este argumento era fundamental para Platón y lo ha sido especialmente para muchos filósofos (sobre todo intelectualistas y menos vitalistas), ya que para aquel ateniense la sabiduría era el centro de todo, la clave de redención de la humanidad. 

 

Junto a estos hay otros valores que, sin ser puramente estéticos, se unen a la percepción del arte y realzan unas obras frente a otras, por lo que al concentrar en ellas una mayor admiración resaltan más sus bondades y se percibe también su calidad estética: un gran volumen de ventas de una pieza literaria o el elevado precio en el mercado de un cuadro aumentan la estimación de ciertas obras y esto es comprobable de modo objetivo, lo mismo que también el empleo de ciertos materiales costosos.

 

En ese sentido, también la unicidad como un modo de la rareza o lo singular se valora, aunque no sea propiamente criterio estético (próximo a la categoría de lo pintoresco). Lo diferente y lo que solo unos pocos pueden disfrutar también es estimado como un modo del elitismo político o económico, para distanciarse de otros que no poseen dicho objeto, etc. 

 

Otro factor extra-estético que influye en la valoración positiva o no de una obra de arte es la dificultad de su realización, pues produce admiración y gusta contemplarse, como las tallas de duras piedras con gran elaboración, obras monumentales de otras épocas en las que apenas tenían medios técnicos para ello, como son las pirámides y templos egipcios. 

 

Asimismo, son objetivos los apoyos que el poder, la corte de un rey o las subvenciones de un gobierno, las mafias o ciertos mecenas dan a algunos artistas y a ciertas maneras de hacer arte, aunque con el tiempo puedan pasar, como las modas, que también realzan unos estilos sobre otros. 

 

De la mayor conjunción de estos rasgos, especialmente de los primeros, sale la valoración de las obras de arte y vemos que no es tan subjetiva y relativa como algunos quieren hacer ver a primera vista.

 

Así pues, para comprender las artes (y los fenómenos estéticos naturales) podríamos elaborar lo que puede denominarse: teoría de la flor.

 

Imaginemos para ello una forma similar a una margarita, con pétalos alrededor y una zona central, amarilla o no. En este caso, los pétalos serían conjuntos que se entrelazan, pues unos y otros comparten valoraciones sobre las obras. Cada punto sería un valor para una obra que bien puede estar a la vez en varios conjuntos por constituir una estimación correspondiente a varios campos. Más alejados del centro, menos valoración; más cercanos al centro, más valor, por ejemplo. Así, de un modo visual pero no exacto, podríamos tener algunas referencias visuales que ayuden a entender este esquema de estimación y gradación

 

En todo este planteamiento, los pétalos son móviles y a veces no del todo definidos en sus fronteras con otros; además, cambian con el tiempo ciertas valoraciones, pero en todo el conjunto podríamos observar que hay obras que impactan en varios campos o pétalos, llenando su centro. La parte cualitativa se visualiza acercando los puntos hacia el centro. Más intensidad de puntos hacia el centro, más importante es la obra. Todo ello no quiere sino mostrar que, si no de modo científico-mecánico y matemático, podemos hacernos idea, de forma aproximada, de que la valoración en las artes puede también tener una dimensión bastante objetiva. En el arte hay un elemento subjetivo importantísimo, cierta relatividad, pero también otro elemento objetivo, como objetivas son las letras que el lector hasta aquí ha leído y subjetiva su personal apreciación, aunque intente comprender también las ajenas.